O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro - 1969. Escrito e Dirigido por Glauber Rocha. Direção de Fotografia de Affonso Beato. Música Original de Marlos Nobre. Produzido por Glauber Rocha e Claude-Antoine. Antoine Films, Cinémas Associés, Glauber Rocha Comunicações Artísticas, Mapa Filmes e Munich Tele-Pool / Brasil | França | Alemanha.

Nos anos que antecederam a ebulição do Cinema Novo, acontecida no início da década de 60, a produção  cinematográfica brasileira podia ser dividida em dois polos bem distintos, mas que tinham as mesmas referências, o cinema americano e o modelo comercial/industrial dos grandes estúdios. De um lado estava a   Vera Cruz, companhia de produção paulista, que intentava criar em solo nacional uma estrutura cinematográfica que fosse reconhecida e valorizada no mundo todo. De outro estavam as Chanchadas produzidas em larga escala pela Atlântida, que não passavam de meras paródias do formato e da linguagem predominantes em Hollywood naquela época. Ambas as tendências tinham pouca relevância estética e nenhuma ousadia, isso devido às suas pretensões, que eram mais comerciais do que artísticas. 

Durante a década de 50, a Vera Cruz investiu na exportação de profissionais do cinema europeu em busca de know how, eficiência e excelência técnica, mas isso acabou sendo um tiro que saiu pela culatra, pois apesar dos avanços técnicos que favoreceu, a vinda de tais profissionais acabou distanciando cada vez mais a produção de uma identidade nacional, que fosse capaz aproximar o público dos filmes produzidos e dos cineastas e de propiciar um diálogo aberto entre eles, tendo a obra como principal canal de comunicação (neste aspecto, os filmes produzidos pelo Amácio Mazzaropi eram uma exceção). A Atlântida e suas chanchadas se aproximavam do grande público, mas sem oferecer a ele obras que o instigassem a questionar e a intervir em sua própria realidade, dando ao invés disso apenas uma frágil variação de uma mesma fórmula, que era isenta de qualquer marca autoral ou tentativa de inovação.

Quando começam a ser produzidas as primeiras obras que seriam consideradas marcos do Cinema Novo, a Vera Cruz já estava com sua falência decretada e por isso se tornou uma espécie de modelo do que não deveria ser feito. Não por acaso, o slogam "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça", defendido por Glauber Rocha (um dos nomes seminais da nova escola) contrariava tudo aquilo em que os executivos da mega produtora paulista tinham acreditado e investido; o que cineastas como ele, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues e Ruy Guerra defendiam eram um rompimento com o modelo vigente até então e o advento de um novo cinema que estivesse próximo da realidade do país, tanto em suas temáticas e reflexões, quanto nas questões econômicas indissociáveis do processo de produção. 

Eles acreditavam que era possível fazer filmes de baixo orçamento, rodando-os em locações e não em grandes estúdios e usando a criatividade ao invés do dinheiro para viabilizar todo o processo. Acima de tudo, eles defendiam uma reestruturação do formato e da linguagem dos filmes nacionais, o que os libertaria da influência de Hollywood, que era considerada por eles altamente nociva. Em tais posicionamentos, é possível notar a influência do contexto histórico, de outras escolas cinematográficas, como o Neorrealismo Italiano e a Nouvelle Vague Francesa, e ainda de outras correntes de pensamentos e vanguardas, como o antropofagismo modernista, o barroco e a arte engajada defendida pelos Centros Populares de Cultura (os CPCs).

A negação do modelo anterior, a tentativa de ruptura com o convencionalismo e a crítica ao imperialismo cultural - elementos característicos do Cinema Novo - podem ser notados com relativa facilidade em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), o quarto longa-metragem dirigido por Glauber Rocha, mas o fato dele deixar evidente cada um destes aspectos não quer dizer que ele seja um filme 'fácil' assimilação. A complexidade de suas inferências e dos inúmeros simbolismos presentes em sua trama o tornam uma obra de difícil digestão, principalmente para aqueles que não conhecem as origens e a proposta da marca que Glauber tentava imprimir em cada uma de seus filmes. 

O cineasta retoma neste filme questões que já tinham sido abordadas em seus trabalhos anteriores, como o conflito entre classes, a repressão imposta pelas instituições e a resistência cultural daqueles que estão à margem. A história contada pelo filme gira em torno de Antonio das Mortes (Maurício do Valle), personagem que já havia aparecido em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), ele é um jagunço matador de cangaceiros que atua a mando de coronéis e da igreja. Depois de matar Corisco, braço direito de Lampião e último cangaceiro, sua vida perde o propósito e ele entra em uma espécie de crise existencial, que o faz repensar, pela primeira vez, sua própria conduta e o significado de suas ações.

O aparecimento de um jovem chamado Coirana (Lorival Pariz), que diz ser a reencarnação do próprio Lampião, faz com que Antônio das Mortes parta em uma nova missão, talvez a sua última. À pedido do covarde delegado Mattos (Hugo Carvana) ele vai para Jardim das Piranhas, uma pequena cidade do sertão nordestino onde o suposto novo chefe do cangaço se encontra. Tal como Antonius Block, o personagem central de O Sétimo Selo (1957) de Ingmar Bargman, o jagunço se depara com um enorme vazio ao olhar para o seu passado e para cada uma das atrocidades que cometera em nome de uma causa que nunca teve qualquer sentido para ele. Antonio e Antonius são muito parecidos, ambos buscam paz de espírito, uma razão maior para as suas respectivas existências e alguma redenção para os erros que outrora cometeram.

Das Mortes é um personagem emblemático e isso se deve à sua capacidade de representar a sociedade da época como um todo. Através da negação do personagem em enxergar sua própria condição e a estrutura da sociedade na qual ele está inserido, o cineasta estabelece um paralelo com a postura do povo que se nega a reconhecer aquilo que o oprime, se colocando muitas vezes em uma posição que reforça, ao invés de combater, toda a conjuntura social que o agride. Outros personagens do filme também são dotados de elementos que os tornam potenciais alegorias de uma classe ou fato social. O Coronel Horácio (Joffre Soares), um fazendeiro velho e cego, é uma espécie de autoridade ilegítima do local, ele representa toda a estrutura social arcaica que sustenta e perpetua a desigualdade.

O delegado Mattos, por sua vez, representa a ascensão de uma nova nova estrutura de poder, tão opressiva quanto a anterior, é interessante reparar que no discurso dele estão sempre presentes palavras como industrialização e progresso. Ele representa a transição de uma economia latifundiária (representada pelo Coronel Horácio) para uma industrialista, fomentada, vejam bem, justamente pela política imperialista dos Estados Unidos. Coirana, o cangaceiro, é a reconstrução 'cinemanovista' do herói nacional, ele herda de um Lampião mitificado a disposição de lutar pela justiça social, o messianismo e o apreço do povo pobre que o segue em uma espécie de romaria. O roteiro associa Coirana à um messias, que surge para anunciar uma boa nova e trazer esperança para aqueles que já não a têm, ele seria uma espécie de cristo dos desvalidos, um líder em torno do qual os excluídos e oprimidos se reúnem em busca de um sentido para as suas próprias vidas. 

Laura (Odete Lara), a esposa do Coronel Horácio, representa uma parcela da população que é movida apenas pelos próprios interesses, que se associa aos opressores em troca de um mínimo de conforto e de regalias (mesmo sabendo que isso não lhe basta). Há ainda um outro personagem emblemático, o professor vivido por Othon Bastos, ele, que é uma espécie de alter-ego do Glauber Rocha, representa um olhar analítico sobre os eventos retratados pelo filme; ele acompanha Antonio das Mortes e testemunha a catarse que este experimenta no momento em que encontra sua redenção e, não por acaso, no fim das contas acaba nas mãos dele (do professor) a responsabilidade de dar continuidade à transformação social que fora iniciada por outros personagens.

Integrado à marcha lúgubre dos desvalidos, está o povo, que consegue ensaiar um último levante que intenta romper com todos os poderes estabelecidos até então. Este povo simples começa como um mero coadjuvante e termina como um dos protagonistas da história contada. Suas manifestações culturais e religiosas, são usados por Glauber como um contraponto para a aniquilação da identidade nacional, que é representada pelo já citado imperialismo americano e pela opressão dos mais pobres por aqueles que detêm o poder. Reconhecer o protagonismo dos populares nos ajuda a compreender quem de fato são o dragão e o santo ao qual título faz referência; creio que o dragão seja uma metáfora para a opressão social, enquanto o santo guerreiro não é outro senão o povo unido e ciente de sua própria força.

Glauber Rocha demonstra aqui o mesmo que já havia demonstrado em seus primeiros filmes, um total domínio de sua própria expressão, enquanto cineasta autoral, e pleno controle sobre cada figura de linguagem que usa, extraindo delas significados diversos que se entrelaçam no decorrer do filme e se completam ao final dele. O domínio de técnica demonstrando por ele também é indiscutível, o que pode ser notado na composição de cada uma das cenas, na montagem e no uso da fotografia e da trilha sonora como imprescindíveis elementos da narrativa. O mérito de Glauber pode ser percebido também na forma com que ele mescla de forma harmônica à trama diversos elementos que ajudam a compor a dita identidade nacional,  como as superstições, o folclore e o sincretismo religioso.

Todo o elenco principal, que se vale de elementos teatrais na composição de seus personagens,  demonstra pleno envolvimento com aquilo a que o filme se propõe e isso pode ser notado em praticamente todas as cenas, nas quais o que se destaca não é a 'verdade' das interpretações, mas o potencial alegórico que elas conferem aos personagens. Destaco ainda a participação do povo visivelmente sofrido, que aparece inicialmente no filme como coadjuvante, seus rostos abatidos e seus olhares tristes e carentes de esperança (que vejo como uma herança do neorrealismo italiano) demoram para sair de nosso imaginário, tamanho o impacto que provocam... Ao assisti-lo prestem atenção na cena do duelo entre Antonio das Mortes e Coirana, que foi toda rodada em apenas um take, e na passagem em que o jovem cangaceiro/messias canta sobra a sua via crúcis.

Não creio que O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro represente de fato um rompimento com   o cinema americano, o que Glauber Rocha faz é uma desconstrução do formato hollywoodiano, tal como Godard o fizera poucos anos antes, e uma remontagem de seus elementos sob um formato totalmente novo, no qual ele acrescenta os já citados elementos da cultura popular brasileira e os mistura com referências a clássicos do westerns, um de seus gêneros favoritos. A ousadia estética colocou Glauber entre os maiores nomes do cinema de sua época, lugar onde deveria estar até hoje, se nós brasileiros não fossemos tão cruéis com o seu legado, que é hoje, em tempos de antíteses políticas e sociais, mais atual do nunca.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro ganhou em Cannes o prêmio de Melhor  Diretor

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Lavoura Arcaica

Lavoura Arcaica - 2001. Escrito, dirigido e produzido por Luiz Fernando Carvalho, baseado na obra de Raduan Nassar. Direção de Fotografia de Walter Carvalho. Música Original de Marco Antônio Guimarães.  VideoFilmes / Brasil.

A primeira cena de Lavoura Arcaica (2001), primeiro e único filme dirigido por Luiz Fernando Carvalho, mostra André (Selton Mello), o personagem central, se masturbando de forma quase compulsiva. Ao contrário do que possa aparentar, esta não é uma passagem agressiva, muito pelo contrário, o ato é retratado de uma forma contida, quase poética. Se há um incômodo nesta sequência, ele vem não da situação em si, mas da forma com que ela é retratada. Em poucos minutos somos expostos à uma gama de significações que dizem muito sobre a trama, funcionando ainda como uma antecipação de revelações que serão feitas no decorrer dela. O personagem está estirado no chão de um quarto escuro e os enquadramentos salientam as contorções de seu corpo, que parece ansiar não pelo orgasmo, mas por expelir para fora de si algo que o angustia.

Durante toda esta sequência de abertura escutamos o barulho crescente de um trem em movimento, que constitui a primeira de uma série de metáforas geniais, construídas á partir de cada um dos elementos cinematográficos que compõem a obra. O trem simboliza numa primeira análise aquilo que André sente, algo de uma força tamanha, que não pode ser controlada. Três elementos que estão presentes neste prólogo, a compulsão sexual, a perda do autocontrole e a fuga (também representada pelo trem em movimento), antecipam aquele que será o mote da complexa trama que começará a ser desenrolada. A história se passa em meados da década de 40, em uma comunidade rural formada por imigrantes libaneses, no centro dela está a conservadora  família de André, constituída sobre um rígido moledo patriarcal no qual o pai (brilhantemente interpretado pelo Raul Cortez) exerce absoluto controle.

Tomado por uma avassaladora paixão, que contraria a moral e os princípios defendidos pelo pai, André foge e vai viver sozinho em um quarto de pensão, longe da abundância de recursos que tinha em sua casa. Sua partida afeta toda a família e deixa evidente a fragilidade de tudo aquilo que tinha sido construído até então. A mãe do rapaz (vivida pela Juliana Carneiro da Cunha) se torna ainda mais melancólica e Ana (Simone Spoladore), uma de suas irmãs, se fecha ainda mais em seu mundo particular de orações e penitências. Vendo a ruína para a qual sua casa caminha, Pedro (Leonardo Medeiros), o primogênito, vai em busca de André com o intuito de persuadi-lo a voltar. O encontro entre os dois é o ponto de partida para as inúmeras reminiscências e devaneios, dos quais a trama é composta, que nos conduzem de volta para a infância e para a juventude de André, épocas nas quais estavam sendo edificadas as bases daquilo que mais tarde o levaria à fuga da fazenda onde fora criado. 

A história de Lavoura Arcaica é uma espécie de reconstrução da parábola do filho pródigo e nela, tal como na bíblia, a figura do pai é uma representação de Deus, enquanto os filhos representam os homens e suas debilidades. Todavia, a história original evoca tão somente a essência de uma divindade capaz de perdoar e apta a reatar um relacionamento rompido; já no filme, o deus representado pela figura paterna é bom, mas autoritário, emocionalmente distante e incapaz de compreender a dor e a fraqueza do filho - o que percebo como um misto de crítica e questionamento herdado da obra literária. Outra leitura possível diz respeito à família patriarcal e sua constituição; em diversas passagens do filme pode ser percebida a posição que o pai ocupa diante do restante da família (o que também tem a ver com sua associação ao deus bíblico). Na trama, a autoridade e a sabedoria do pai são incontestáveis enquanto que a figura da mãe evoca fraqueza e inconstância, atributos que imputam nela a culpa por qualquer mal que venha a afligir a família... 

"Eram esses os nossos lugares à mesa na hora das refeições ou na hora dos sermões: O pai à cabeceira; à sua direita, por ordem de idade, vinham primeiro Pedro, seguido de Rosa, Zuleika e Huda; à sua esquerda vinha a mãe, em seguida eu, Ana e Lula, o caçula. O galho da direita era um desenvolvimento espontâneo do tronco, desde as suas raízes. Já o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a mãe, que era por onde começava o segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberância mórbida, pela carga de afeto." - Neste trecho da narração em off feita pelo André pode ser percebida a forma com que o modelo patriarcal rompe com a unidade, criando no seio familiar dois seguimentos distintos, um deles formado por aqueles que tiveram suas individualidades aniquiladas pela  submissão ao patriarca e outro por aqueles que o contestam, ainda que de forma velada, com os seus respectivos comportamentos.

Em um de seus sermões à mesa, o pai defende a negação das paixões, a busca de sentido no trabalho duro: "O mundo das paixões é o mundo do desequilíbrio. Cuidem-se os apaixonados, afastando dos olhos a poeira ruiva que lhes turva a vista. Erguer uma cerca, guardar simplesmente o corpo, são esses os artifícios que devemos usar para impedir que as trevas de um lado invadam e contaminem a luz do outro. É através do recolhimento que escapamos ao perigo das paixões. Mas ninguém, no seu entendimento, deve achar que devamos sempre cruzar os braços, ninguém em nossa casa há de cruzar os braços quando existe a terra para lavrar; ninguém em nossa casa há de cruzar os braços quando existe a parede para erguer; ninguém ainda, em nossa casa, há de cruzar os braços quando existe o irmão para socorrer..." Tomado por boas intenções, ele acredita que isso possa trazer o equilíbrio para sua família, mas, mal sabe ele que nestes princípios pode estar a causa da ruína dela. Seu apego à tal doutrina o tornou cego diante do clamor do filho doente, que não consegue se fazer compreendido...

O dilema moral vivido por André é muito bem trabalhado no filme, outra óbvia herança da obra literária. Em momento algum o roteiro tenta defender ou justificar aquilo que o atormenta, afinal de contas trata-se de uma questão moral que é tabu em praticamente todas as culturas. É interessante perceber que nem o próprio personagem espera realizar aquilo que ele anseia de forma tão compulsiva. Ele não espera que sua família aceite sua imoralidade, na verdade ele quer apenas ser compreendido. A liberdade que ele reivindica não é a de fazer o que bem quiser, mas a de pedir ajuda. Ele quer poder chegar ao pai e ser entendido, mas entre os dois há um muro enorme, forjado pelas crenças e pelos dogmas que norteiam cada atitude do progenitor. O silêncio diante do sofrimento filho e a falta de compreensão (intensificada pela rigidez moral) são outros aspectos que podem ser associados à representação de Deus forjada pela obra. Neste ponto, é como se o filho reconhecesse sua própria condição miserável, mas fosse impedido de se achegar ao pai pela barreira que existe entre eles (o legalismo religioso).

Diferente de André, Pedro, o filho mais velho, é um homem de caráter reto e irrepreensível, seu comportamento justifica o fato de ele ser o primeiro à direita do pai na 'hierarquia familiar', no entanto, ele começa a mudar depois que reencontra o irmão. Ele se atormenta ao ser posto em contato com a agonia de André e de repente vemos toda a sua aparente força se desmoronar diante de verdades que ele jamais imaginava encontrar. É como se tudo aquilo em que ele acredita estivesse sendo colocado em xeque e isso o deixa em alguns momentos em um estado de agonia similar ao vivenciado pelo irmão. Ao voltarem para casa, estão os dois já transformados, Pedro mais do que André, o que nos leva à percepção de que as trevas de um lado contaminaram a luz do outro, tal como o pai temia. Perceber isso é de fundamental importância para que compreendamos, ao menos em parte, o porquê do tormento de André - O que acontece com Pedro é justamente aquilo que ele não queria que acontecesse com a família como um todo... 

Lavoura Arcaica é uma tragédia com um pé fincado no barroco e outro no arcadismo. Da primeira escola artística ele herdou o flerte ambíguo com o sagrado e com o profano; da segunda, a exaltação da natureza como uma entidade suprema capaz de trazer a paz para um indivíduo aturdido por sua própria humanidade (o que fica evidente nas passagens em que André roça o pé na terra, ou se cobre com folhas secas numa vã tentativa de fugir de algo que está dentro de si). O filme funciona, em uma última instância, como um contundente estudo sobre o indivíduo e sua relação, muitas vezes conflituosa, com fatos sociais que são anteriores a ele, como a moral constituída, os dogmas religiosos e a organização familiar. Partindo de tal perspectiva, pode-se afirmar que ele tem a potencialidade de se tornar um excelente objeto para análise e debate de diversas questões sociológicas e antropológicas, devido à forma com que ele aborda o choque entre o indivíduo e o meio no qual está inserido, que é no fim das contas algo muito maior e mais complexo do que um mero conflito entre gerações. 

A direção de fotografia, assinada pelo Walter Carvalho, irmão do Luiz Fernando, pode ser classificada como experimental e antes de tudo autoral, o que não é nenhum exagero, uma vez que está na iluminação, na escolha das perspectivas de filmagem e na construção de cada plano uma boa parcela da carga de significação e representação que o filme tem (eu ousaria dizer que a parcela de sua linguagem que não foi herdada do livro se encontra, em sua quase totalidade, nos elementos cinematográficos não verbais, como fotografia, direção de arte e montagem). A trilha sonora composta por Marco Antônio Guimarães é uma preciosidade de igual tamanho. Com uma notável influência da música árabe, cada canção evoca sentimentos e sensações que estão em plena harmonia com aquilo que vemos. Há de fato um casamento perfeito entre imagem, som e narração, algo tão belo e perfeito, que só encontro similares em A Árvore da Vida (2011) de Terrence Malick e em Hiroshima meu Amor (1959) de Alain Resnais. 

O intenso trabalho de preparação do elenco, que incluiu oficinas de canto, dança, ordenha, bordado, história da religião, mitologia, literatura, filosofia e cultura árabe, gerou resultados que podem ser notados nos desempenhos de todo o elenco. O Selton Mello está sublime, nesta que é de longe a sua melhor atuação, sua entrega ao personagem é tão visceral quanto a composição do mesmo. O Leonardo Medeiros, que também dá vida a um personagem com considerável nível de complexidade, entrega uma atuação consistente e sem nenhuma aresta a ser aparada. A belíssima Simone Spoladore demonstra seu enorme talento ao interpretar outra personagem complexa, sem precisar dizer uma só palavra durante todo o filme (prestem atenção nas duas cenas de dança, nas quais ela rouba o foco para si e na forma com que ela, através dos movimentos, traz para sua Ana auras distintas em cada um destes momentos). A Juliana Carneiro da Cunha, por sua vez, consegue evocar através de sua interpretação a dor, a melancolia e a força contida de sua personagem, tudo isso de uma forma extremamente sutil. O saudoso Raul Cortez é um monstro em cena,  sua atuação dispensa qualquer comentário...

Lavoura Arcaica é uma obra-prima, uma convergência perfeita entre cinema e literatura. Muitos criticaram o Luiz Fernando Carvalho por ele ter se mantido tão fiel ao livro que deu origem ao filme, no entanto, estes negligenciam o fato de que tal fidelidade não tira da obra cinematográfica a marca autoral que ela tem. O peso da mão do cineasta e seu perfeccionismo podem ser notados na composição de cada plano e, como eu disse anteriormente, estes constituem uma linguagem própria que vem somar e enriquecer aquela advinda da narrativa puramente literária. Lavoura Arcaica não só um dos melhores filmes nacionais de todos os tempos, mas também uma obra seminal do cinema mundial, que está á altura de alguns dos maiores clássicos da sétima arte; defendo isso sem medo de estar pecando pelo exagero... A experiência que Lavoura Arcaica é capaz de nos proporcionar é única, quase religiosa, um genuíno contato com a arte em sua forma mais sublime!

Lavoura Arcaica ganhou o prêmio de Melhor Contribuição Artística no Festival de Montreal; Melhor Filme, Ator (Selton Mello), Atriz Coadjuvante (Juliana Carneiro da Cunha) e Ator Coadjuvante (Leonardo Medeiros) no Festival de Brasília; Melhor Filme, Diretor, Fotografia e Trilha Sonora no Festival de Catagena; Melhor Ator (Selton Mello), Fotografia, Trilha Sonora e Prêmio Especial do Juri no Festival de Havana; Melhor Fotografia de Longa Metragem no ABC Trophy; Prêmio ADF de Fotografia, Prêmio do Público, Prêmio Kodak e Menção Especial para Luiz Fernando Carvalho no Festival de Buenos Aires do Cinema Independente; Melhor Filme pelo Juri Internacional no Festival de Guadalajara; Melhor Atriz (Juliana Carneiro da Cunha) e Fotografia no Grande Prêmio BR de Cinema e Prêmio do Público na Mostra de São Paulo. 

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Abril Despedaçado

Abril Despedaçado - 2001. Dirigido por Walter Salles. Escrito por Walter Salles, Sérgio Machado, Karim Ainouz, João Moreira Salles e Daniela Thomas, baseado na obra de Ismail Kadare. Direção de Fotografia de Walter Carvalho. Música Original de Ed Côrtes, Antonio Pinto e Beto Villares. Produzido por Arthur Cohn. Bac Films, Dan Valley Film AG, Haut et Court e VideoFilmes / Brasil.

"Em terra de cego, quem tem um olho só, todo mundo acha que é doido...", este aforismo, dito por um dos personagens centrais de Abril Despedaçado (2001), sintetiza bem aquele que é o tema central deste que é o primeiro longa-metragem dirigido por Walter Salles após o enorme sucesso de Central do Brasil (1998). Toda a trama está alicerçada sobre a questão do fatalismo social, que na narrativa se levanta de forma opressiva travestido de costume e tradição. A história contada pelo filme se passa no ano de 1910 e está ambientada no interior do sertão nordestino (no livro do qual o roteiro foi adaptado, a trama está ambientada em uma região rural da Albânia), um lugar castigado pelo clima árido, pela falta de recursos e principalmente pelo endurecimento dos corações das pessoas, que se aniquilam em intermináveis rixas familiares motivadas pelos conflitos de terra e perpetuadas pelo ódio e pelo desejo de vingança, que ambos os lados envolvidos alimentam. No filme, a inércia e a falta de questionamentos acerca dos próprios atos impedem os personagens de se posicionarem de alguma forma contra a realidade que os oprime.  

Apesar de todo o viés regionalista que Abril Despedaçado adquiriu no processo de adaptação e do fato de ele ser um filme de época, sua trama e a mensagem que ela traz consigo são universais e atemporais e isto explica a força e a urgência que a reflexão proposta por ele tem... É oportuno lembrar que a sociedade está em constante transformação, não sei se posso chamar este processo de evolução, no entanto, apontar  a ausência de mudança e de subversão como algo bom é negar todas as possibilidades de aprimoramento que o 'novo' representa. Não há costume, dogma, ou moral que esteja tão consolidado que não possa ser questionado e subvertido. Entretanto, uma parcela da sociedade se apega ao conservadorismo na tentativa de preservar a ordem vigente e o statos quo, de tal modo que seus olhos se fecham para toda e qualquer possibilidade de mudança (o que pode ser visto com clareza nos dias de hoje nos discursos reacionários, que pipocam nas redes sociais quando temas polêmicos são postos em debate). É a este 'fechar de olhos', que se assemelha à uma cegueira autoinduzida, que o personagem se refere na citação reproduzida no início desta resenha. 

Pacu (Ravi Ramos Lacerda), o autor da citação, é ainda uma criança, porém a clareza de sua visão o distingue de todos que estão à sua volta. Ele estava presente quando o irmão mais velho foi assassinado por um membro de uma família rival; pouco tempo depois, ele testemunhou o desgosto de Tonho (Rodrigo Santoro), o irmão do meio, que se viu obrigado pela tradição a cobrar na mesma moeda a morte do primogênito; estas são experiências dolorosas que o levam a questionar tudo aquilo em que seu pai acredita. Ciente de que está prestes a ver a ruína de sua família, uma vez que o ciclo de mortes parece não ter fim, o garoto tenta  buscar alternativas e agindo de tal modo ele acaba despertando algo de novo no irmão, que também não concorda com os rumos tomados no conflito, mas não tem coragem o suficiente para escolher um outro caminho. O comodismo é o traço de personalidade mais marcante em Tonho, é ela que o impede de enxergar aquilo que Pacu já vê com tanta nitidez.

Através de uma situação relativamente simples, o roteiro constrói uma metáfora genial acerca do comodismo e da inércia dos personagens: Ainda no início do filme, vemos a família, em torno da qual a história gira, trabalhando na produção de rapadura, atividade de onde tira seu sustento. O rústico engenho que usam para moer a cana de açúcar é movido por bois, que caminham em círculo em torno do equipamento fazendo-o girar. Para que não parem e não interrompam o funcionamento da máquina, os animais são castigados com açoites, que os mantém em movimento enquanto a cana é triturada. Mais adiante, uma outra passagem mostra os bois girando ao redor do engenho, porém desta vez, não tem cana sendo moída e ninguém está trabalhando, mas, eles continuam girando porque foram condicionados para tal, o medo que eles sentem já está internalizado, o que torna dispensável o constante uso da força bruta. A limitação imposta pelo julgo, não permite que tenham outra coisa a fazer senão aquilo a que já estão acostumados.

O comportamento daqueles que são vitimados pelos conflitos de terra são similares ao do gado, que sem questionar repete aquilo para o que programado, sem ter ciência da força que tem, que seria capaz de por abaixo toda a estrutura que os aprisiona. Por meio desta brilhante metáfora, o filme retrata ainda o processo de animalização e de aniquilação da individualidade de cada um dos personagens. Como contraponto a tal situação, o roteiro aponta a arte e o conhecimento como meios através dos quais o fatalismo pode ser subvertido, na trama tais aspectos são personificados por um casal de artistas mambembes, que representam o desapego dos antigos costumes e a subversão dos valores arcaicos que sustentam e perpetuam as rixas. Tal como em O Sétimo Selo (1956) de Ingmar Bergman, o circo, que é uma expressão artística que evoca a simplicidade da cultura popular, representa um humanismo capaz de trazer sentido para uma vida vazia de significado e salvar o indivíduo de sua própria mediocridade.

Abril Despedaçado não alcançou o mesmo sucesso de Central do Brasil, o que é de certo modo justificável, uma vez que nele Salles pecou um tanto pelo excesso em alguns aspectos. Alguns pontos da trama são um tanto forçados pela nítida intenção de comover o espectador e este apelo emocional acaba enfraquecendo, em determinadas passagens, o potencial reflexivo que o filme tem. Estes pequenos problemas, no entanto, não tiram dele o seu inegável mérito, ele continua sendo um filme bem acima da média. Apesar de pecar nos pontos ora mencionados, a trama consegue nos fazer refletir sobre a temática que explora e tornar crível o drama dos personagens, sem tirar dele a poética, que se mantém presente durante todo o desenvolvimento da narrativa. As atuações constituem um dos pontos altos do longa; o Rodrigo Santoro está muito bem, não por acaso este foi o filme abriu as postas para sua carreira internacional; Ravi Ramos Lacerda, José Dumont e Rita Assemany também estão ótimos. 

A fotografia, que capta tanto a beleza quanto a pobreza do sertão, e a trilha sonora, intensa e consonante com os mais diversos sentimentos retratadas na história, ajudam a compor a poética bela e ao mesmo tempo trágica do filme. Travelings e enquadramentos sutis e cuidadosos atuam diretamente na composição da narrativa, associando à ela um olhar cheio de inocência e simplicidade, como se a câmera fosse uma extensão do olhar singelo do menino Pacu... Abril Despedaçado pode não ser a obra-prima de Walter Salles, mas independente disso ele continua sendo, ao meu ver, um grandioso motivo de orgulho para o nosso cinema... 

Abril Despedaçado foi indicado ao Globo de Ouro e ao Bafta na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Confiram também aqui no Sublime Irrealidade a crítica de Na Estrada (2012),

também dirigido por Walter Salles.

O Som ao Redor

O Som ao Redor - 2012. Escrito e Dirigido por  Kleber Mendonça Filho. Direção de Fotografia de Pedro Sotero e Fabricio Tadeu. Música Original de DJ Dolores. Produzido por Emilie Lesclaux. CinemaScópio / Brasil.

"Nascido da união de várias formas de expressão que não perdem inteiramente suas leis próprias (a imagem, a palavra, a música, os ruídos até), o cinema está na obrigação de compor, em todos os sentidos da palavra. É de imediato uma arte, sob a pena de não ser nada. Sua força ou fraqueza consiste em englobar expressividades anteriores; algumas são plenamente linguagens (o elemento verbal), outras apenas num sentido mais ou menos figurado (a música, a imagem, os ruídos)."

A citação acima, retirada do artigo 'Cinema: Língua ou Linguagem?', escrito pelo teórico francês Christian Metz e publicado em sua obra A Significação no Cinema, nos ajuda a compreender onde está, ao menos em parte, o mérito de O Som ao Redor (2012), filme dirigido por Kleber Mendonça Filho, que é de longe uma das melhores obras produzidas pelo cinema nacional nos últimos anos. A força deste contundente tratado cinematográfico sobre a tensão crescente nas grandes cidades se encontra justamente na maneira com que ele usa formas de linguagem não verbais, principalmente o som (diegético e não diegético), para construir sua narrativa. O diretor demonstra ter plena ciência de que o cinema como expressão artística é, tal como Metz defende, uma composição e que seu valor pode ser nulo se for evidente sua incapacidade de proporcionar uma convergência entre as linguagens 'anteriores', das quais a sua própria é constituída.

A máxima, repetida por inúmeros críticos e cinéfilos, de que o cinema é tão somente imagens em movimento é  reducionista, por cometer um erro primário, ela contraria a preposição de Metz, na qual acredito, de que o cinema nasce é da união de outras formas de expressão, não sendo portanto uma arte plena em inovação e capaz de se esgotar em si mesma. Neste ponto, vale lembrar que mesmo nos tempos do cinema mudo, a música e outros efeitos sonoros, que eram executados ao vivo nas salas de projeção, já ajudavam a compor ou complementar a linguagem de alguns filmes, aos quais davam acompanhamento. Acredito, portanto, que o cinema é a arte da convergência e que habilidoso é o cineasta capaz de exercer um domínio sobre os elementos de linguagem presentes em seus filmes e de usá-los a favor da construção da narrativa. Mendonça Filho demonstra ter este pleno controle, o que fica evidente na forma com que ele estabelece em seu longa um contínuo fluxo de comunicação não verbalizado, construído por meio de enquadramentos, da montagem e principalmente da edição e mixagem de som. 

Em cada aspecto de O Som ao Redor há uma gama de significações e mensagens capazes de provocar um enorme impacto no espectador, que pode, dependendo de seu nível de compreensão, ficar sem entender de onde vem tal sensação. É este fenômeno que me leva a classificar o filme como uma obra predominantemente sensorial. Todavia, apesar de sua notável capacidade de induzir reações diversas em seu público, ele pode ser classificado ainda como um filme reflexivo, eu até filosófico; parece contraditório, mas não é. O incômodo e a apreensão que ele nos proporciona nos conduz a inúmeros questionamentos, que surgem do fato de que a origem daquilo que sentimos durante a sessão não nos é prontamente revelada. Não se trata de um filme com respostas prontas ou com conflitos de fácil resolução e por conta disso os mais desatentos correm o risco de não enxergar onde de fato está o epicentro da trama, que é complexa e não alivia para o espectador em suas diversas inferências.

O foco da narrativa está no cotidiano de um grupo de moradores de uma mesma rua, localizada em um bairro de classe média do Recife e na forma com que ele se altera após a chegada de uma equipe de agentes, que oferecem, por um bom preço, um serviço de vigilância noturna. Neste microcosmo, capaz de representar a sociedade como um todo, podem ser percebidos inúmeros conflitos, alguns surgidos do atrito entre as classes sociais distintas que dividem este mesmo espaço urbano, outros do contínuo aumento da violência e da criminalidade no local. Durante todo o desenvolvimento do filme pode ser notada uma tensão crescente, uma espécie de agonia, que pode ser sentida mesmo nas sequências mais banais. Esta sensação é de certo modo uma extensão do medo que cada um dos personagens experimentam. A impressão é a de que paira no ar algum tipo de ameaça invisível, um perigo iminente, que sutilmente transforma as relações interpessoais e acaba afetando a estrutura de toda a sociedade. 

Kleber Mendonça Filho se preocupa em retratar o aprisionamento do qual a classe média se tornou vítima, em diversas passagens, os personagens são capturados de uma perspectiva que os mostra atrás das grades de janelas e portões (uma genial metáfora visual) e os enquadramentos salientam a altura dos muros e o isolamento, quase paranoico, daqueles que se escondem de fatos sociais que eles próprios ajudam a perpetuar. O roteiro destaca ainda a hipocrisia e os preconceitos de membros das camadas sociais ditas 'superiores', que gozam de alguns confortos às custas da exploração daqueles que estão à margem, e o desenvolvimento da narrativa nos incita a refletir sobre isso, somos instigados a questionar sobre até que ponto nós também não alimentamos o mesmo tipo de sentimento em relação àqueles que não possuem os mesmos privilégios que nós.

Em dada passagem, em uma reunião de condôminos, é posto em votação o destino de um dos porteiros do prédio, que, como alguns defendem, estaria já cansado demais para o trabalho; uma das mulheres presentes aponta a demissão do homem, que já estava perto de se aposentar, como a resolução mais viável para o problema e se justifica dizendo que a Revista Veja, que ela assina, tem sido entregue fora do plástico - esta talvez seja uma das passagens mais memoráveis do filme e sem precisar forçar muito é possível extrair do depoimento da moradora algumas inferências interessantes, ela ilustra bem a preocupação de algumas pessoas em garantir a manutenção das regalias às quais tem acesso (ainda que elas custem o bem estar de outrem), e ainda o estranho apreço daqueles que são oprimidos pelas ideologias que validam e sustentam tal opressão - No fim das contas, o suposto interesse do porteiro por uma revista, que representa uma classe social da qual ele não faz parte, pode ser um dos 'justos motivos' de sua demissão, irônico não?

A cena de abertura de O Som ao Redor mostra uma sequência de fotografias em preto e branco da época em que o Pernambuco estava dominado pelos senhores do engenho, estas imagens contrapõem o sofrimento daqueles que trabalham nos canaviais e nas usinas com o conforto dos fazendeiros que estão no topo deste que é quase um sistema de castas. A fatalidade associada à condição social fica evidente no restante do filme, que mostra de uma forma sutil que a organização social de hoje em dia não é tão diferente daquela retratada nas fotografias do início, isso porque há entre elas uma estreita relação de causa e consequência. É interessante também perceber que mesmo com o aumento do poder aquisitivo, impulsionado pelo crédito, e com a melhoria nas condições de vida da parcela menos favorecida da população, ainda não há um rompimento real com o tipo de organização social que se mantém firme desde a época dos engenhos. Há uma parca reorganização, mas não uma reestruturação real do status quo. 

No filme, percebemos que há, por parte da classe média emergente, uma tentativa de subverter o fatalismo e assim ascender na pirâmide social, o que se dá principalmente através do consumo, e daí nasce parte da tensão que vigora durante o filme. Além disso, há a questão da violência, que insurge como uma ameça capaz de tirar a tranquilidade e o sono de muitos, principalmente daqueles que têm muito a perder. Aqueles que sempre detiveram o poder se sentem ameaçados por aqueles que agora o reivindicam e os emergentes que acreditam já tê-lo conquistado também se atormentam com o medo de perdê-lo. Em ambas as situações a questão da insegurança se torna crucial e é através da sonoplastia que ela é trabalhada na trama, o medo de ter a tranquilidade violada ganha expressão quando barulhos exteriores invadem as casas, atravessando os muros e as grades, provocando assim algum tipo de incômodo, cuja percepção e reação varia de um personagem para outro e até mesmo entre nós espectadores. 

Os latidos do cachorro do vizinho, a música alta na rua, a sirene da viatura da polícia, a furadeira sendo usada em uma pequena reforma... em todos estes barulhos há a representação de algo maior, em uma análise um pouco mais ousada, eu diria que eles são a própria narrativa. Os sons são no fim das contas mais significativos do que as histórias fragmentadas de cada um dos personagens, no entanto, isso não tira o mérito sobre a construção de cada um deles, que são isentos de maniqueísmos e dotados de uma grande capacidade de representação de conceitos e ideologias, apesar de estarem inseridos dentro de um contexto fragmentado, formado apenas por recortes de uma realidade mais ampla. Destaco as atuações do Irandhir Santos, que dá vida ao agente de segurança particular Clodoaldo e a da Maeve Jinkings, que encarna Bia, uma dona de casa, que sofre com insônia e fuma maconha, escondida do marido e dos filhos, para tentar aliviar a pressão constante que sente (esta é uma das personagens que melhor representa a dita classe média emergente).

O Som ao Redor é quase um oásis em meio a um deserto de lugares comuns e fórmulas saturadas. Chega a ser recompensador estar diante de uma obra autoral, em nenhum momento subestima a capacidade intelectual de seu espectador; o que explica o considerável reconhecimento que lhe foi devotado tanto por parte da crítica quanto por uma significativa, porém segmentada, parcela do público, o que resultou em diversos prêmios e inúmeras críticas e impressões positivas. Bom seria se todos os filmes nacionais que alcançam este mesmo nível de qualidade (e eles existem) conseguissem também o feito de sair do circuíto de festivais e mostras e chegar às salas de cinema ou ao menos à rede por meio do compartilhamento de arquivos (prática que o próprio Kleber Mendonça Filho, sabiamente, defende). Arrisco dizer que este talvez seja o filme nacional mais importante das últimas décadas, sem exageros...

O Som ao Redor ganhou no Festival Internacional do Rio de Janeiro os prêmios de Melhor Filme e Roteiro. No Festival de São Paulo o de Melhor Filme Brasileiro. No Festival de Gramado, ele foi o vencedor nas categorias de Melhor Som e Roteiro, sendo também o escolhido pela crítica e pela audiência dentre os filmes de longa metragem em 35mm. O filme ainda ganhou prêmios nos festivais de Oslo, Rotterdam, Copenhagen e  Lleida.

Assistam ao filme completo no You Tube, clique AQUI !

A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

8 Mulheres

8 Mulheres (8 Femmes) - 2002. Dirigido por François Ozon. Escrito por François Ozon e Marina de Van, livremente baseado na peça de Robert Thomas. Direção de Fotografia de Jeanne Lapoirie. Música Original de Krishna Levy. Produzido por Olivier Delbosc e Marc Missonnier. BIM, Canal+, Centre National de la Cinématographie (CNC), Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages 5, Local Films e Mars Distribution / França | Itália.

Em sua livre adaptação da peça de Robert Thomas, François Ozon reúne influências de diversos gêneros, inclui um bocado de citações à clássicos do cinema e explora um tipo de humor baseado no exagero e no absurdo. Do texto original, o roteiro, escrito por ele e pela Marina de Van, preservou a crítica social e a visão sarcástica da moral constituída e dos costumes da sociedade no período retratado, além de diversos outros elementos típicos da linguagem teatral. O tom tragicômico que a trama adota em seu desenvolvimento torna menos incômoda, mas não menos contundente, a visão amarga e fatalista dos relacionamentos, que se sobressai no retrato de uma família em processo de desestruturação. Neste ponto está um dos mais notáveis feitos do filme: ele consegue ser ácido sem perder a leveza e criticar sem perder seu senso de humor, que beira ao nonsense em algumas passagens.

A história gira em torno das oito mulheres, às quais o título do filme se refere, elas ficam presas em uma mansão, após um misterioso assassinato, do qual todas são suspeitas. A vítima foi Marcel (Dominique Lamure), o provedor da casa, ele fora encontrado pela manhã em seu quarto com uma faca cravada em suas costas. Isoladas devido à neve alta que cerca a casa e sem poder chamar a polícia, porque os fios do telefone foram cortados, as oito mulheres iniciam uma investigação para elucidar o crime, com um inquérito que acaba pautado pelas inúmeras acusações que trocam e pela revelação de vários segredos, que vêm à tona à medida que o cerco vai se apertando contra cada uma delas. Com o desenrolar da trama, se torna mais difícil apontar uma inocente do que uma culpada, uma vez que todas, sem exceção, são de alguma forma responsáveis pela situação em que a família já se encontrava antes do crime.  

Gaby (Catherine Deneuve), esposa de Marcel, é a herdeira legal de seus bens e isso, somado ao fato de que seu casamento estava em crise, a torna uma das primeiras a serem acusadas. Suzon (Virginie Ledoyen), a filha mais velha, que acabara de chegar para passar o natal,  tem à princípio um bom álibi, não por acaso é ela quem conduz as investigações num primeiro momento, porém, após algumas revelações ela acaba se tornando vítima de sua própria inquisição. Catherine (Ludivine Sagnier), a filha caçula, já não aguenta mais ser tratada como criança e sua revolta adolescente, associada ao seu gosto por livros sobre mistérios e assassinatos, a torna um alvo fácil para acusações e calúnias. Mamy (Danielle Darrieux), sogra do morto, se torna suspeita devido à sua ambição desmedida e seu descontentamento em relação à sua própria situação na casa, a de uma dependente do genro.

Augustine (Isabelle Huppert), cunhada de Marcel, é a típica solteirona afetada, que justifica seu comportamento pedante com seus ataques fingidos e suas falsas doenças, o fato de ela ser uma mentirosa nata a coloca em maus lençóis durante a investigação. Pierrette (Fanny Ardant), irmã da vítima, é dançarina de cabaré e seu comportamento liberal a torna a ovelha negra da família e, óbvio, uma outra grande suspeita, ela, que é a última a entrar em cena, diz ter recebido uma ligação avisando sobre a morte do irmão e por isso resolveu aparecer para checar se a informação era ou não verdadeira. Louise (Emmanuelle Béart), a camareira, desperta a desconfiança das demais com seu jeito sensual e seu comportamento misterioso, típico de uma mulher fatal. Madame Chanel (Firmine Richard), a outra empregada, aparentemente não tinha motivos para cometer o crime, porém ela poderia tê-lo feito para proteger uma outra personagem. 

A reunião deste grupo de personagens caricatos sob um mesmo teto resulta em situações improváveis, que chegam a parecer surreais tamanho o exagero com que são retratadas, todavia, em meio ao absurdo da trama, podem ser percebidos elementos que permitem que ela seja classificada como uma 'farsa', gênero caracterizado pela construção de uma crítica social através de um retrato burlesco das imperfeições e fraquezas humanas. A trama de 8 Mulheres retrata a hipocrisia, a mesquinhez e os preconceitos que a sociedade se nega a aceitar que tem, o tom crítico ganha evidência nas passagens em que são retratados o abismo que existe entre as classes sociais retratadas e o preconceito contra aquele que adota um comportamento diferente do que é tido como padrão, o que se nota na forma com que as empregadas são tratadas e na reação das demais quando uma das personagens assume sua homossexualidade.

O tipo de interpretação que todas as oito atrizes entregam é condizente com a proposta do filme, em seus  gestos largos, empostações vocálicas ritmadas e expressões pitorescas está uma espécie de extensão daquilo que também pode ser observado na direção, no roteiro e na parte técnica da longa. Há uma certa desproporcionalidade em cada um desses aspectos; as interpretações são dramáticas demais, as cores excessivamente saturadas, a trilha sonora recorre aos clichês mais manjados e os números musicais, interpretados por cada uma das oitos personagens, soam deslocados, devido à forma abrupta com que são encaixados na trama. À primeira vista, há a impressão de que estamos diante de uma encenação tosca e pobre em significações, no entanto, a adoção da estética kitsch não se torna um problema para o filme, muito pelo contrário, na verdade, nela se encontram todo o seu potencial reflexivo e originalidade.

François Ozon usa os excessos como elementos da narrativa e imprime em cada um deles a sua marca autoral (a convergência entre linguagens distintas é recorrente em sua obra). Nas mãos de um outro cineasta esta adaptação corria o risco de se tornar um grande fiasco, Ozon, no entanto, elimina todo este risco com seu total domínio da linguagem cinematográfica, o que lhe permite um flerte tão bem sucedido com a linguagem teatral. 

8 Mulheres é uma deliciosa comédia de costume, com ares de mistério e suspense, capaz de nos proporcionar ótimos momentos de entretenimento e reflexão, coisa rara em filmes do gênero hoje em dia. Ao assisti-lo, preste atenção na ótima atuação da Isabelle Huppert (o que constitui um dos melhores aspectos do filme) e no número musical da Fanny Ardant, no qual ela começa um strip tease e para após tirar as luvas  (uma clara referência à cena clássica de Gilda (1946)). 

8 Mulheres ganho o Urso de Prata de Contribuição Artística no Festival de Berlim, um reconhecimento ao desempenho de seu elenco.

Assistam ao trailer de Dentro da Casa no You Tube, clique AQUI !

A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Confiram também aqui no Sublime Irrealidade a crítica de 
Dentro da Casa (2012), também dirigido por François Ozon.